تصویر پدر ایرانی در جشنواره فجر ۴۳

باشگاه خبرنگاران جوان – ایمان عظیمی؛ خبرنگار و منتقد سینما در یادداشتی که در روزنامه فرهیختگان منتشر کرد به بررسی تصویر پدر ایرانی در فیلم‌های جشنواره فجر چهل و سوم پرداخت و نوشت:

اکران فیلم سینمایی «پیرپسر» در بخش ویژه چهل‌وسومین جشنواره فیلم فجر برای اهالی رسانه به‌همراه نمایش فیلم «رکسانا» در این بخش یکی از دو اتفاق مهم فستیوال فجر بود. اما آیا صرف نمایش این اثر برای طیف اندکی از مخاطبان سینما و گرفتن اعتبار از آن‌ها باید تبدیل به پتکی برای کوبیدن بر سر منتقدان شود؟ وقتی اکران فیلم در سالن همایش‌های برج میلاد به اتمام رسید جو مثبت عجیب‌وغربی به نفع این اثر و سازنده‌اش شکل گرفت، که صحبت و نقد و نظر منفی نسبت به آن را به حاشیه برد و اکران فوری «پیرپسر» را به مطالبه اصلی و اساسی جامعه سینمایی کشور بدل کرد. اما این مطالبه چگونه شکل گرفت؟ برای پاسخ به این پرسش باید ابتدا به فیلم و نشانه‌گذاری‌های واضح آن رجوع کنیم. 

«پیرپسر» دومین اثر بلند سینمایی «اکتای براهنی»‌ است. او در این فیلم باز هم به «داستایفسکی»، داستان‌ها، شخصیت‌ها و موقعیت‌هایش ارجاع داده و با گرته‌برداری از مضامین موجود در «برادران کارامازوف» به شکلی غیرهنرمندانه و دم‌دستی توهم مهم و بنیان‌کن بودن فیلمش را به مخاطب ارائه داده است. اما چرا «پیرپسر» اثر خوبی نیست؟ (اگرچه فیلم مهمی ا‌ست.)

 براهنی بنای ناهمساز فیلم اولش را هم با دستمایه قرار دادن «جنایت و مکافات» ساخته و پرداخته کرد و برای خودش شهرتی مضاعف خرید، ولی داستان «پیرپسر» به کُل و از اساس متفاوت است. اگر فرزند رضا براهنی در اولین گام پا بر شانه‌های «راسکولنیکف» گذاشت تا خودی نشان دهد، در فیلم دوم با اشاره به نشانه‌های واضح که نقش «برادران کارامازوف» را در ذهن تماشاگران برجسته می‌کند درصدد ارسال این پیام به دیگران است که شما نه‌تنها ملزمید تا اثر من را بااهمیت تلقی کنید، بلکه باید در مقام ستایش از آن نیز دست به قلم ببرید، اما شاید بپرسید مگر چه اشکالی دارد که یک فیلمساز چنین هدفی را در سر بپروراند؟ مگر غیر از این است که بیشتر تکنسین‌ها، هنرمندان و افراد مشغول در رسانه‌ای به بزرگی و وجاهت سینما اصلاً با همین هدف وارد این مدیوم می‌شوند؟ هیچ اشکالی ندارد که آدم‌ها برای ستایش شدن و جلب توجه پشت دوربین قرار بگیرند، اما آن‌ها بهتر است برای رسیدن به این مرتبه حتی اگر اثر قائم به ذات و خودبسنده‌ای نمی‌سازند، لااقل دست به دامان غولی همچون داستایفسکی هم نشوند.

انتقال مضامین موردنظر این نویسنده بزرگ به مدیوم سینما کار به‌غایت سختی‌ است و کم‌تر کسانی تاکنون توانسته‌اند به‌سادگی از پس آن بربیایند، از طرف دیگر بهره‌برداری از بعضی مفاهیم به دلیل ذهنی بودنشان اساساً ممکن نیست و ما به‌عنوان مخاطب برای درک آن‌ها باید به سراغ سرچشمه اصلی برویم و به فهمی اصیل از تماتیک داستان دست پیدا کنیم، زیرا سینماگران با تقلیل واقعه به اموری مصرفی ارزش آن را پایین می‌آورند و مطالعه شاهکار‌های ادبی را به امری علی‌السویه تبدیل می‌کنند. اقتباس وقتی معنا دارد که آن رمان یا داستان کوتاه بسیار ابژکتیو و عینی باشد و به درد استفاده در مدیوم تصویر بخورد. از آن مهم‌تر، کتاب باید نقصی در وجود خود داشته باشد تا با اتکا به سینما آن را برطرف کند و حیاتش را ادامه دهد.

در مورد «پیر‌پسر» این مسئله صدق نمی‌کند، چون سقف «برادران کارامازوف» آنقدر بلند است که قامت کوتاه فیلم به آن نمی‌رسد و اثر برای خریدن توجه تنها با مضمون «پدرکُشی» موجود در کتاب بازی می‌کند. داستان، زندگی یک فرد بامزه عیاش، قمارباز، الکلی و افیون‌زده به اسم «غلام باستانی» (حسن پورشیرازی) و دو پسرش به نام‌های «علی» (حامد بهداد) و «رضا» (محمد ولی‌زادگان) را روایت می‌کند که در خانه‌ای بزرگ در شمال تهران زندگی می‌کنند ولی علی و رضا -که پولی در بساط ندارند- قصد دارند با تحت فشار قرار دادن پدر، زندگیشان را از طریق فروش یا کوبیدن خانه سر و سامان ببخشند و سرمایه‌ای به دست بیاورند. غلام درنهایت راضی می‌شود، اما با دیدن «رعنا» و تمنایش برای داشتن یک منزل شخصی همه‌چیز را به‌هم می‌ریزد و نقش پدر بد را پررنگ‌تر از گذشته به جا می‌آورد.

فیلم از کنش اصلی‌اش و بنیادینش دچار مشکل است و ما هیچ نمی‌فهمیم که چرا این دو پسر با وجود آرزو برای از بین بردن پدر تریاکی و زن‌باره‌شان، زودتر این کار را انجام نمی‌دهند؟ از سوی دیگر، علی و رضا به شکل واقعی «نیازمند» نیستند، چون کار دارند و بدون کمک پدر هم می‌توانند زندگیشان را ادامه دهند. رضا مثلا در بنگاه کار می‌کند و علی هم در شهر کتاب فرشته مشغول است و حتی نیازی به کمک غلام ندارد؛ او حتی ماشین دارد و در یک‌سوم پایانی فیلم می‌بینیم که میل این دو برادر به داشتن یک زندگی بهتر نیازی کاذب است. درحقیقت مفلسی و درماندگی‌ای بیش از آنکه به پسران مرتبط باشد باید گریبان پدر را بگیرد چون مخاطب در طول ۱۹۰ دقیقه -که بخشی از آن رد و بدل کردن دیالوگ‌های مثبت ۱۸ و ساختارشکنانه است- جز عیاشی، زن‌بارگی و تریاک‌کِشی با دوستان هیچ ترجمانی از وضعیت زندگی شخصی غلام باستانی مشاهده نمی‌کند و اثر شرح حالی از او که چطور روزگار می‌گذراند و پول در‌می‌آورد ارائه نمی‌دهد.

غلام یک لمپن چاق و بامزه است که بیشتر وقتش را صرف دوستانش در شیره‌کش‌خانه می‌کند و وقتی برای کار کردن و پول درآوردن ندارد. پس طبیعتاً باید این او باشد که به پسرانش احتیاج دارد، نه بالعکس. اما فیلمساز برای دور نشدن از تم کشتن پدر توسط فرزند، این رویه را در نقض غرضی واضح، وارونه نشان می‌دهد تا از مضمون رمان داستایفسکی و همین‌طور اشاره واضح به اتفاقات سیاسی روز دور نماند و اثرش را به‌عنوان فیلمی که مفاهیم روز سیاسی در آن جاری‌ است، به دیگران معرفی کند تا از قافله عقب نیفتد. جای این سؤال هم باقی‌ است که در صورت رخ دادن هر د‌و فرض، یعنی وضع مالی خوب یا حتی بد، غلام چطور توانسته آن همه دلار برای فریب زنی جهت هم‌آغوشی یا چیزی شبیه به این جور کند؟ ما نه کار کردن او را دیده‌ایم و نه از گذشته‌اش -به‌جز مواردی که به مادر علی و قصه خانه مصادره‌ای پدربزرگ مادری او مرتبط است- چیزی نمی‌دانیم، پس منطقی ا‌ست که فقدان شخصیت‌پردازی در مورد مرد اول ماجرا به چشممان بیاید. اما این مسئله زیاد مخاطب را اذیت نمی‌کند، آن هم به این دلیل است که اکتای براهنی با هوشمندی بخش عمده و مسئله‌ساز و جدی اتفاقات در پیشبرد روایت را به زیرمتن و پس‌زمینه برده و تنها به‌شکلی اینستاگرامی با دستمایه قرار دادن مضمون، کارش را پیش می‌برد.

«پیرپسر» به‌طور عامدانه‌ای یکدست نیست و در لحن و مود چندپاره و ازهم‌گسیخته است.،به‌طوری‌که در جا‌هایی می‌خواهد یک ملودرام عاشقانه باشد و در جای دیگر طعنه به ساب‌ژانر اسلشر بزند و گاهی هم جنایی و تریلر جلوه کند. درواقع فیلم به این دلیل یکدست نیست که بتواند زمان ۱۹۰ دقیقه‌ای خود را منطقی جلوه دهد و این توهم را جا بیندازد که من هم مانند شانتال آکرمن در «ژان دیلمان» یا برناردو برتولوچی در «۱۹۰۰» می‌خواهم «حرف» مهم بزنم و شما باید جدی‌اش بگیرید. اما کارگردان نسبتاً جوان ما شاید نمی‌داند که ساخت یک اثر ۱۹۰ دقیقه‌ای باید در ابتدا توجیه دراماتیک و سینمایی داشته باشد و در ادامه باید به اندازه همان ۱۹۰ دقیقه، شخصیت بسازد و پیرنگ جان‌دار، خودبسنده و اساسی‌ای داشته باشد. این درصورتی است که «پیرپسر» با کنایه‌های سیاسی‌، فانتزی‌های جنسی غلام و صحنه‌های به‌اصطلاح عاشقانه، ولی کال و نرسیده میان علی و رعنا و ایضاً ارجاع به حرف‌های ترامپ در مورد خاورمیانه کارش را پیش می‌برد و سطح ترشح دوپامین تماشاگرانش را بالا می‌برد. 

استفاده از نماد‌ها نیز آنقدر عیان و خودآگاهانه است که مخاطب را از پیگیری اثر منحرف می‌کند و به سمت بیرون ارجاعش می‌دهد؛ درصورتی‌که نماد باید از ناخودآگاه هنرمند سرچشمه بگیرد و در لایه‌های زیرین آن ته‌نشین شود. اسم پدر «غلام باستانی» ا‌ست و با توجه به نشانه‌گذاری‌های تصویری موجود ما را به یاد «مرداس» پیشوای پرهیزکار تازیان در شاهنامه فردوسی که توسط پسرش، «ضحاک» کشته شد، می‌اندازد. غلام باستانی نماینده نظم کهنه است که هم توانسته خانه را از آن خود کند و هم به مقدار قابل توجهی دلار و پول خارجی دست یابد؛ امکانی که پسرانش از آن بی‌بهره‌اند و می‌خواهند با از بین بردن پدر همه‌چیز را تصاحب کنند، اما باتوجه به آنچه پیش‌تر گفته شد آن‌ها خیلی زودتر از پایان‌بندی غیرمتعارفی که براهنی ترتیب داده (در نسبت با کلیت سینمای ایران) می‌توانستند اقدام خود را عملی کنند، ولی باید آن حرف‌ها و اعمال بامزه و گاه زشت اتفاق می‌افتاد تا کارگردان بتواند با استفاده از آن‌ها اثر کوچک و یک‌بارمصرفش را لای زرورق بپیچد و با مفاهیمش هوش از سر «جامعه هدف» خود بپراند.

فیلم جان می‌دهد برای وایرال شدن در فضای مجازی و نباید با قرائت‌های مربوط به «پدرکشی» و جامعه مردسالار و همچنین اشاره به فرامتن‌ها -که عموماً باعث جدی پنداشته شدن پیرپسر می‌شود- در دام فیلمساز افتاد. «پیرپسر» از راه تحریک غریزه مثل سرابی می‌ماند که وعده به سیراب شدن تماشاگران مشتاقش می‌دهد، ولی وقتی افراد به نزدیکش می‌رسند نه‌تنها تشنگی‌شان رفع نمی‌شود، بلکه دست از پا درازتر دامن آن را ر‌ها کرده و از سالن سینما بیرون می‌آیند. فیلم نه منکوب سیستم سانسور و ممیزی، بلکه محصول آن به‌شمار می‌آید که با تغییر شرایط اهمیتش را هم در تاریخ سینمای ایران از دست می‌دهد.